THOMAS OSTERMEIER / SCHAUBÜHNE BERLIN

06/04/2018 - 07/04/2018

Sala Verde

Viernes a sábado 20.00 h

El precio de las entradas es el mismo tanto en taquilla como en la web de Teatros del Canal.

 

Butaca de platea y 1ª Balconada centro
Tarifa general 22€
Mayores de 65 y desempleados* 17€
Carné joven y menores de 30 años* 10€
Profesionales de las artes escénicas** 10€

 

1ª y 2ª Balconada palcos (visibilidad lateral) / 2ª Balconada centro (visibilidad limitada) 

Tarifa general

17€

Mayores de 65 y desempleados*

15€

Carné joven y menores de 30 años*

9€

Profesionales de las artes escénicas**

9€

 

 

*Cupos limitados. Imprescindible presentar la acreditación correspondiente en taquillas y al acceder a la sala. Solo una entrada por carné.

 

**Venta solo en taquilla. Cupos limitados. Imprescindible presentar la acreditación correspondiente en taquillas y al acceder a la sala. Solo una entrada por carné.

 

TARIFA ABONO:

Abono 10 espectáculos 150€
Abono 20 espectáculos 200€

 

  • IVA y gastos de distribución/ticketing incluidos en el precio.
  • Las compras con tarjetas del Grupo Ibercaja están exentas de gastos de distribución/ticketing.

Internet

Taquillas (De 14.30 a 21h – Cea Bermúdez, 1).

Cajeros Ibercaja

 

THOMAS OSTERMEIER / SCHAUBÜHNE BERLIN
06/04/2018 - 07/04/2018
Die Ehe der Maria Braun

Venta solo de abonos a partir del 17 de julio (preferencia en compra de entradas).
Venta de localidades individuales y ABONOS a partir del 24 de julio.

  • Venta anticipada hasta 15 días antes del estreno.
  • Abonos de 10 y 20 espectáculos

IVA y gastos de distribución/ticketing incluidos en el precio.
Las compras con tarjetas del Grupo Ibercaja están exentas de gastos de distribución/ticketing.

El precio de las entradas es el mismo tanto en taquilla como en la web de Teatros del Canal.

 

Información útil

  • Las entradas para personas en silla de ruedas solo se podrán adquirir en taquilla, puede reservar y consultar precios de las localidades llamando al 913089999 y solicitando hablar con taquilla.
  • Para la comodidad de todos los asistentes recordamos que, independientemente de la edad, será imprescindible adquirir una entrada para el acceso a las salas y la ocupación de las mismas.
  • Acceso a sala para compras por internet: Pueden traer las localidades impresas o si lo prefieren, también pueden descargar el archivo en su dispositivo móvil para mostrarlo al acceder al teatro.
información

La historia comienza con la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial y termina cuando una próspera Alemania Occidental gana el Mundial de fútbol. En este arco de tiempo Maria Braun ha creído perder a su marido, Hermann, en la guerra, y tras sobrevivir a duras penas comienza a convivir con otro hombre. El drama se precipita cuando Hermann regresa y…

Cinco actores interpretan a los 27 personajes de la obra de Fassbinder, transformándose constantemente por medio de pelucas y disfraces.

Una historia de las que interesan a Ostermeier, para quien «el teatro tiene que reflejar la realidad… interrogarse sobre cómo sobrevivir en una época en la que la presión del liberalismo económico es insoportable».

En colaboración con el Goethe-Institut Madrid y el Ministerio Federal de Relaciones Exteriores.

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El teatro y el miedo* de Thomas Ostermeier (Soltau, Alemania, 1968), director artístico del prestigioso teatro de la Schaubühne de Berlín, recoge seis textos escritos desde 1999 a 2015, agrupados en dos partes: «Un realismo comprometido» y «El arte del actor y los combates de la escena», precedidas por una entrevista con Georges Banu. Presentamos una serie de fragmentos de este libro inédito, hasta la fecha, en castellano.

Realismo comprometido

La noción de «realismo» ha caído en descrédito estos últimos años, o por lo menos, es motivo de un debate a propósito de lo que se entiende por realismo, particularmente en una época en la que solo se han considerado válidas las formas teatrales performativas, posdramáticas o deconstructivas. Lo que resulta molesto en este contexto es sobre todo el hecho de que conceptos como «naturalismo», «realismo» o «psicología» se empleen para difamar tal o cual trabajo escénico, o para distinguir entre lo vanguardista y lo obsoleto. ¿Qué es el realismo? ¿Qué el naturalismo?

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El realismo no es la simple representación del mundo tal y como lo vemos. Es una mirada sobre el mundo, una actitud que llama al cambio, nacida de un dolor y de una herida que se convierte en impulso de escritura y que quiere vengarse de la ceguera y de la estupidez del mundo. La actitud del realismo es la de intentar agarrar las diversas realidades y reconfigurarlas, darles forma. Esta actitud quiere provocar el asombro ante lo reconocible. Mostrar los procesos, es decir, que una acción conlleva consecuencias. Se trata de la implacabilidad del mundo, cuando esta implacabilidad entra en escena, el drama nace.

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El teatro, después de los hermanos Lumière, tenía como objeto trabajar por la liberación del ser humano, despertar y aguzar su consciencia frente al malestar y el aislamiento del individuo. Esto sigue siendo válido también en nuestro siglo.

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Parece que la mayor parte de las personas no somos del todo conscientes del malestar y del encerramiento al que nos somete el mundo rico y frío del capitalismo. El ser humano, en tanto que individuo, se contenta con estar empleado a tiempo parcial, siempre disponible y flexible por temor a ser excluido de la comunidad de consumidores, la única comunidad en realidad que existe.

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El teatro, entonces, ha de plantar cara a la realidad. Es el medio artístico más antiguo que tenemos para interpretar y analizar el mundo. Y este análisis, de tanto en tanto, ha de asumir el realismo, esto es contar y volver a contar las historias sobre la crueldad del mundo y sobre sus víctimas.

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En los últimos años la creación escénica se ha ocupado principalmente de articular discursos en torno al teatro posdramático. ¿Cómo hacer teatro después de este giro a lo performativo? Estas formas teatrales surgidas en los años setenta y ochenta impusieron curiosamente, en el seno de numerosas instituciones y festivales, una especie de credo estético.

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El teatro posdramático se funda en los siguientes preceptos: el relato y la acción dramática no están ya a la medida de nuestra época; […] cada espectador tiene su propia verdad subjetiva y los hechos que ocurren en el escenario no pueden tener verdad objetiva, válida para todos; y, finalmente, nuestra percepción de la realidad no puede ser expresada en escena sino bajo una forma completamente fragmentada. Esta visión del mundo se plasma en el escenario a través de la confluencia de múltiples medios: cuerpo, danza, imagen, vídeo, música, proyecciones, documentos, autobiografía, palabra... Supuestamente, este sampleo demuestra al espectador que su percepción de la realidad es acertada, que la complejidad del mundo es impenetrable y que cuestiones como la responsabilidad política o la culpabilidad carecen de respuesta. Hace algunos años describí esta estética de «realismo capitalista». […] En un mundo regido por la doctrina neoliberal, los parásitos de esta nueva religión no pueden soñar con nada mejor que proclamar que no existen responsables, que todo es tan complejo y fragmentario, que no es posible nombrar a los culpables. El realismo capitalista no hace nada sino confirmar la visión capitalista del mundo, y por ello no representa ningún peligro para los poderosos. Evidentemente, no quiero decir que esto se pueda aplicar a todos los representantes del teatro posdramático; hay quien crea desde un punto de vista opuesto.

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Yo animo a mis actores a buscar relatos en sus propias biografías y en lo que observan a su alrededor. ¿Cómo influyen en el comportamiento de las personas los miedos actuales de desclasamiento social? ¿Qué efecto tiene la presión creciente del desempeño laboral sobre nuestras relaciones emocionales y nuestros deseos? ¿Cómo hacemos para adaptar nuestras vidas a esta imposición social? ¿Cuántas parejas se han roto a causa de exigencia que supone la flexibilidad laboral? ¿Por qué tenemos un vocabulario tan rico para hablar de nuestras relaciones sentimentales y tan pobre en cambio para analizar nuestras realidades políticas, «ese sistema de mierda»? ¿Por qué no comentamos los devastadores cambios sociales y políticos de los últimos veinte años con la misma pasión con la que hablamos de nuestras pequeñas historias de amor?

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El teatro institucional, gracias a su financiación con dinero público, tiene la oportunidad de liberarse del yugo del rendimiento económico, tan omnipresente. […] El teatro tiene un poder y una fuerza purificadores.

El arte del actor y los combates de la escena

¿De dónde viene mi interés por la interpretación? La respuesta es doble. En primer lugar, antes de ser director escénico, era espectador. Como espectador no me era fácil encontrar en el teatro situaciones, emociones, experiencias que tuvieran que ver con mi propia vida y con la realidad circundante. Esta carencia no venía dada solo por la escritura dramática, sino también por la interpretación de los actores, que me parecía difícil de seguir: me costaba creer a los actores y comprender las situaciones, las historias, incluso la manera de representarlas. Empecé a dirigir para comprender mejor el teatro, los grandes textos clásicos, el universo del teatro y a mí mismo. Enseguida empezó a atormentarme otra cuestión: ¿de qué manera el actor puede convertirse en el creador de su propio arte? ¿De qué recursos creativos disponen los actores? ¿Cómo pueden llegar a ser los verdaderos creadores de sus personajes? El estudio de los diferentes métodos del arte del actor en el siglo XX me ha apasionado. Me he dedicado a buscar métodos de interpretación que me permitieran hacer un «teatro no teatral» lejos de las prácticas escénicas más manieristas.

Todas mis reflexiones en relación con la metodología, y todos los ejercicios que, en este sentido, he llevado a cabo parten de la premisa de que el actor o la actriz creen su propio arte. El director intervendría más bien como una especie de entrenador o coach. Su trabajo consistiría en activar un dispositivo de experimentación, como si trabajara en un laboratorio. Reúne los diferentes ingredientes (la situación, el texto, el espacio, el vestuario, la música, la iluminación...) y observa cómo interactúan […]. El arte de interpretar y los procesos de creación no están, en el mejor de los casos, prefigurados, sino que se inventan mediante la experimentación conjunta. Este método está basado en el principio según el cual la interpretación es un acto realmente artístico, por lo que la responsabilidad recae directamente en los intérpretes. Se trata de una visión del ser humano en tanto que ser social, según la cual la existencia se constituye en relación con los demás. La pequeña utopía que acompaña este proceso de trabajo es la esperanza de superar el individualismo desmesurado de nuestra época y tratar de levantar la mirada y ponerla en quienes nos acompañan y, desde ahí, volver a encontrarnos.

* Le théâtre et la peur, Actes Sud, 2016. Selección y traducción del francés por Ángela Segovia y Carlos Rod.

Ficha artística

Alemania

Espectáculo en alemán con subtítulos en español

Dirección: Thomas Ostermeier

Dramaturgia: Julia Lochte, Florian Borchmeyer

Con: Thomas Bading, Robert Beyer, Moritz Gottwald, Ursina Lardi, Sebastian Schwarz

Guion: Peter Märthesheimer y Pea Fröhlich

Producción: Teatro de Cámara de Múnich, presentado por Schaubühne Berlin

En colaboración con el Goethe-Institut Madrid y el Ministerio Federal de Relaciones Exteriores.

Vídeos